11月20日 個展“《園冶》補註” 展覽自述

Added on by Beining Liu.

       展覽“《園冶》補注”是想要借園林的構建為一個揣度和操作的方式,予作品以安頓之處。討教“水、石、草木、碑拓”等元素之際合,斧鑿“營造、結構、丈量尺度、虛實顯隱”等思惟之經由。從而憑藉著非常物件化的創作方式,去品賞“描述的間隙”和“觀看的間隙”中的幽玄之美;以一個手藝人的工法去經營其中指稱和轉換的成敗,譬喻和互文的虛實。
 
        蘇州吳江縣人計成於崇禎七年寫下《園冶》,自言以荊關為宗,又在序中說是籍“片山斗室“發抒所蘊奇。而這個發抒的方式則極落於具體,自相地以迄於窗、垣、山、池,造園的要求,不止於虛室生白的輕盈滿足,更將理念鐫於物事的微末,安置於時空當中。互通款曲的物之間產生一種非常健康的聯繫,意蘊也得以顧盼有情。這種健全的安頓方式,也恰是藝術家對作品之存照的期許。
 
      我希望作品能有更多作為“物件”的脾性,或者說有所依存的肉身質地,令它得以在環境中切實發生,在時間中氧化,各自以此有涯之身攜帶著補注式的意見。言至具體的目類,如“水”之生滅起伏的往復,千差萬別又失去差別,近乎念誦的儀式感;如“石”之身從勒功典法到記遊志興,被發洩以對抗時間消磨的奢欲,卻又只不過一顆大號的灰塵,與星球一樣置身在緩慢的須臾中;如“草木”之非活非死,與土地最密切又與塵世最無關,復以生生之德而蒙青眼;如“碑拓”之示現了轉印的局促拙陋中生成的媒材意味,昭明了間接、轉化與範式的理路——此等元素既各備其辭意又成互文的形勢,所以堪供遊騁或者棲遲,此道則與《園冶》中的“因、借、體、宜”之說相映。
 
      這當中的況味非止得自各種物件元素,更讓人感興趣的是“間隙”之用,對事物之間橫亙著的那個空隙的體解與心賞。在留學期間的多語經歷使我日常地經受著語言之間對應轉換的不可能,其中總是存著一個間隙,並且,它居然是靜美的。繼而,縱是母語的中文,詞句、表述之間的空隙也開始變得清晰可見,由是,一切事物的間隙便日漸昭然,森羅皆是,也恰是這些空隙予精微的靈感以蔭蔽之所。虛籟得之而為聲。在這裡所作的“補注”,便是欲以一種類似“視覺之語文”的手藝,來營造“不物之風景”或者說是“間隙的園林”。

來自「過曝」的採訪

Added on by Beining Liu.

今年三月與「過曝」暗房的王晶老師在紐約見面,學到很多,隨即有幸接受「過曝」的訪談,聊了畢業展、之前與水有關的作品以及繪畫和攝影對我的意義,倉促之下言不盡意,也許可以看個意思。

(( 原文連結在此 ))

过曝:在纽约Pratt Institute学习绘画的刘呗宁即将毕业,我们最早是关注到他其实是他在弗洛伦萨双年展上的作品《十二水图跋》。这组关于水的显影作品用了铂金印相法来制作,一共六十张海水的样子。从审美的方面来说,刘呗宁表示自己受到了五代董源《溪岸图》、南宋马远《水图》的影响。

平日里他常常弹琴喝茶,恍惚之间,活得像个古人,而发现他也是用跟你一样同款表情包,事情又并非是想象的理所当然。

他刚刚办完自己的毕业展A Collection of Nothingness,我们就从这里开始聊起吧~

 

 

A Collection of Nothingness

 

C:那我们就从你的毕业展开始聊吧,A Collection of Nothingness

 

刘:这个展既有完整的单个作品,也有创作时的边角料,可能你会看到一幅大尺寸的风景油画,旁边是一件陶瓷,与他们相邻的又有一张宝丽来相片,当然还有这种相纸光滑的面上对环境的反射。

 

或者说,这也许不会是一个关于作品或者说“作品系列”的展览,而是关于作品“之间”的展览,这个“之间”对我来说尤其重要。

 

 

C: 你说的“之间”代表了什么呢,好比走到现在,往回一看的那种感觉?

 

刘:在这个展览的构想中,比起一件件事物,我更加关心事物和事物之间的空隙,并不一定是联系,它完全可以是没有联系。在艺术家,经常会不假思索地要在作品与作品之间,时间段和时间段之间拉联系,我觉得这是没道理的。

 

艺术品所构成的整体环境也是一个因素,因为我并不是那么喜欢现代商业画廊对艺术品的呈现方式,白房子太容易了,放什么进去都好看,太娇惯了艺术品,同时,不管放什么进去,都有一种类似灵堂的半死不活效果。我更加希望我做的东西是能够在一个健康的情境之中的。

 

这一点上,中国古人对艺术品在生活中的位置的态度对我有非常大的启发。可能会因为某个人的来访抑或是节日,安排某种陈设,在某个恰当的季节,挂上合宜的画,或者干脆从自然界中借景,不只是书画,还有各种器物,注意光线的来源与质感的呈现。而我在布置这次展览的时候突然就明白了,在展厅中组织作品就好像是在空间中写大草书,不只是文字内容意思,点划之间也是传情或者传道的。然后观看的视线才有了一种比较健全的意味。

 

从另一个方面来讲,这回展览的这个思路其实来源于我留学的经历。

 

C:这怎么说呢。

 

刘:当我到了美国之后,首先遇到的就是语言的问题。语言之间难以翻译的东西远远多于可以翻译的部分,翻译正是在这样的情况下的勉强转换。这一系列转换发生在我的头脑中时,我就自然而然地会感知到语言和语言之间的空隙,词句和词句中一闪而过的空白片段,我会感觉这些空白的片段是非常非常寂静而美的。有了这样的生活体验之后,当我反观我所熟知的母语时,也会意识到我不假思索使用的词句其实也是想要描述的那个东西的吉光片羽,无法完全指称,只不过是提点一下,语言传达意思的方式也就是“意思意思”,这其中也是夹杂了无数间隙气孔。但也正是这些间隙,才能让灵感栖居期间,灵感的东西太缥缈而敏感了,需要这样的间隙来荫蔽。这一点在诗歌中当然更加明显。在视觉艺术里面也是一样的。

 

回到创作当中,我自然就会倾向于在单件作品中把话说的太死,更加会关注到作品与制作作品的过程这两者之间的空隙。 

 

 

关于《十二水图跋》

  

C:你之前已经在一些文章中聊到你的《十二水图跋》,比如你说《十二水图跋》让你兴奋之处在于“每一个个体之间都展现出来一种或者微妙或者激烈的不同,同时也有一种流动感和呼吸感遍及整体和每个的局部,因此,也无所谓是从哪一幅开始看,任何一个角度都能去进入,任何一个角落也能去映射到整体,单独拿出来一张也会有一种短诗的质感。”

 

有些细节的部分我还是想了解下。这组作品一共有六十张,不知道你能不能讲下都用了哪些纸,它们是多少张底片洗出来的?

 

刘:主要是以我在纽约能比较方便买到的日本纸制作,每一份都是不同的纸张,大抵可以归分于桑皮纸、雁皮纸以及竹纸类,日本的造纸业保护发展得非常好,产品也很有体系化且购买便利,让我非常触动,我真希望有时间能参与好好梳理一下我们中国自己的传统纸张。

 

C:你所用的纸就有60种?

 

刘:是的,60种不同的纸张。所有这60张都是由同一张底片印制的,我也尽力使除了纸张与印制的日期时间以外的差别降低到最小的程度。引用之前写下的一段话吧,“对我来说,这么一个不断重复的劳作好像是把一些艺术创作过程的自由和独一无二性以及高贵的绘画性之类的那些尊严给从头到脚地奚落了一遍。就像是在念一段咒,这就变得非常傻气。要是念诵咒文,一方面,它指向的是同一个意图,另一方面,每次的心绪和外在的环境等都不同,就好像水波从无到有,从起到伏,千差万别又没有差别。” 我对阳光碧波白沙没太大感觉,但是很爱夜晚的大海,对着水波也能看个半天,水波从无到有,起来一个尖尖,再落下去,之后再也找不到了,它里面有一种近乎于无限的时空感和个体的消除感是非常吸引我的。

 

C:所以英文取名chants

 

刘:是的,其实这组作品并不是要描绘彼时彼地照片拍的那个海水,而是这个在chants的东西,可以是海水也可以是微尘。我在拍摄和制作的时候对表现被拍的那个东西的形象并没有兴趣,而更加想呈现一个念想中的形象。比如说我们视觉看到的海水它是有透视前后的,近处的波浪大,远处的波浪小,然后最远处是一个海平面,那就变成一个杉本博司的海面。但是在我们的理念当中的水波就是一片水波,不一定有颜色,更加没有大小,也不存在一个视力的边界。甚至它不需要是水的形象,也许是一些声音、触感以及更加无关经验,的这个理念中的形象是我在创作中更加想去注视的。

 

C:为什么会取名《十二水图跋》,我记得跋是后记的意思。马远的《水图》这一套共十二张,是十二中不同形态的水,你取名也有致敬马远的意思吗? 

 

刘:是的,在传统书画卷轴中,跋即是附在主要作品之后的,后人的题签,一般而言是书写,也会有绘画,一方面是向前人的作品致意,另一方面也是对艺术品的流传做一个交代,有时也会与主要的作品只有一个似是而非的联系。我把这一套东西当作“跋”也是如此。

 

 

摄影VS绘画

 

C:在回应一直学画画,而这次是用了摄影术来做这组作品 你的回应是“假如我要说一些和当今的外在世界息息相关的事情,影像会比绘画有说服力得多”,那么你用影像和外在世界产生的联系都在哪些地方?

 

刘:影像就是来自外在世界光线的一个切片,这是一个机械的联系,其次,当绘图暗箱逐渐发展,人们对世界图景的认识也转向由摄影画面组成的,并不像是从前由图画的描绘来“看”真实世界,可以说目光即摄影。至于我的摄影,它也许和摄影没太大关系,我既没有受过专业的摄影训练,也不谙摄影史与摄影的思维。对我而言,绘画是由假而及真,影像是由真而及假,当我要建立起一个东西时我更倾向于绘画,当我要消解掉一个东西时我更倾向于摄影,同时,和版画一样,摄影有一种转印带来的非直接感,会永远有个隔膜,有一层冷冷的距离在那儿,不像绘画是有笔触情绪的。

 

C: 能了解下你接触铂金印相法的缘由吗?好像关于你的一切都很古典,有人说你活得像个古人吗?

 

刘:我接触古典摄影一方面是机缘巧合认识了在杭州做古典摄影工作室的徐超老师并向他学习,一方面是本来绘画出身,那时候对图像的质感和质量感有一定的要求。

 

活得像个古人这句话我不时会听到,坦白说,在我还是纯然站在一个现下的出发点上,我对复古没有兴趣,我对不假思索就认为的当代或是未来也没有兴趣。

 

铂金印相很类似于“晒蓝图”。就是相当于自己刷制相纸,用接触印相法曝光,感光度比银盐低,所以可以使用日光或者UV灯。

 

C:那你会认同你的创作受到古代文化艺术的影响吗?还是说这些东西是无意识的,并没有去区分古典和现代?

 

刘:我个人受到传统文化影响很大,这些来源于我个人从1991年出生到如今的经历,相应的,在创作中所关注的点上以及创作手段上也尽力诚实地以自己所处的当代为立场。这在我到纽约学习和生活之后更加变得明晰和自然。

自媒體「東邪西毒」的採訪

Added on by Beining Liu.

感謝西毒君的採訪,問題很好,我答的有一些東一槍西一炮。

(( 採訪原文連結在此 ))

 

西毒:

听说弗洛伦萨双年展收录了你的这套作品,那就先讲一讲这套关于水的显影作品吧。

 

刘呗宁:

这套关于水的作品是用铂金印象法来制作,把一个海水的图像在六十种不同的纸上印制。我喜欢图像在宣纸或者和纸这类纸张上得到的那种呼吸感,松透而去润泽,其实那些纸张本身的质感就一下子说服我的感官了。六十张海水的图像并非是像数位文件一样复制粘贴就能完事,而是每做一张都需要从头开始一步步谨慎地进行,像一遍遍地去进行一个仪式一样。影响这个仪式最终效果的因素有很多,我也像仪式一样尽量让每一次保持一致,无法控制的只有时间、温度和我自己的人为缺陷,我在每一张的图像外都标注了制作时的信息。

对我来说,这么一个不断重复的劳作好像是把一些艺术创作过程的自由和独一无二性以及高贵的绘画性之类的那些尊严给从头到脚地奚落了一遍。换句话说,这个创作的过程变得不大像作诗,而更像在念一段咒,这就变得非常傻气。要是念诵咒文,一方面,它指向的是同一个意图,另一方面,每次的心绪和外在的环境等都不同,就好像水波从无到有,从起到伏,千差万别又没有差别,总和起来看它就是一个阵。卫夫人把她的书论称作《笔阵图》,这是一个很有意思的名字,一段书写就不是字和行所组成的书段了,而是一次次单独而又相类的落笔和提笔集合起来的阵法,一个曼陀罗。当然就会想到石涛说的“一画”,他说的道理也不能简单地说是错的,但我总觉得他太聪明,太会说话了,让我很怕怕的。

我做这一套海水的图像和“一画”没什么关系,从审美的方面来说,这显而易见是受到了马远《水图》的影响,我也很厚颜无耻地把这一套图像认作《十二水图跋》。也显而易见地是受到了杉本博司的作品的激励,我非常喜欢他关于海的那一组作品,不过我是天秤座的,越喜欢就越要唱反调也越吹毛求疵,我并不是很满意杉本博司作品里那种被概念过多地拗折生硬的气息(这在他参与建筑的设计当中更加明显)——就好像一个盆景,生出来就是为了去对应一个山水的概念的。让我很高兴的是,我的这一组六十幅海水的图像多少接近了我对它的希望:大概就是希望其中的每一个个体之间都展现出来一种或者微妙或者激烈的不同,同时也有一种流动感和呼吸感遍及整体和每个的局部,因此,也无所谓是从哪一幅开始看,任何一个角度都能去进入,任何一个角落也能去映射到整体,单独拿出来一张也会有一种短诗的质感。

同时我也希望我的东西能有比较多的物质性,或者说有所依存的质地。我很喜欢汉魏间的古诗十九首,里面所说的都是一些很平常的话,有时候也蛮直露的,但是它有一种质地在里头。我自己经常会做一些竹器,这是我的业余爱好,包括我在老师的影响下喜欢宋瓷和别的古物,时间久了就要求我对质地变得敏感。工巧和才思都是其次——在我的审美里面,这两者都是需要很隐忍的。这个“质地”就好像是身体,快感和病痛都是在它上面切实发生的。再从做东西的概念上来说,我会被逻辑的、几何的、坚硬的东西吸引,也会被随机的、混沌的、柔软的东西吸引,所以我一直在和自己纠结,在这之间找一个平衡。而且我也完全不否认我希望我做的作品是美的(尽管美这个字眼现在比较尴尬),但绝对不是浪漫主义的。

 

西毒:

如你所说这套作品既反对泛概念式的当代性、又反对泛情感式的浪漫主义,那么你更加预期它的气质属于哪类?或是两者之间的夹缝中?还有你说希望自己的东西能够更多地关注到“物性”,这里是否受到极少主义的影响,因而材料和媒介在这套作品中显得格外重要,并且单从外观上来看,它也极具极少主义的风格特征。

 

刘呗宁:

我做这套作品时所起的心念当然不是在向什么宣战啦,对你说的这两者的警惕更多的是我自身态度之所流露。假如要我回过头来打量一下自己,从外观气质上来说,我的作品更加像是有一种作为江南90后所理解和践行的中国传统“文气”的外貌,而且是一直接受学院西画训练的那种江南90后。然后从内在而言,我发现我对作品的要求更加倾向于佛教三法印的前两项,也就是对永恒性持亲切态度但是投否认票,以及对个体内在世界的重视和对它的实在性的否定。

我的确有对极少主义的一些成果产生了喜欢的心绪,但同时我又是对此持警惕的态度的。我认为极少的确能够呈现出它所许诺的一种丰富,但如五代北宋的山水之类相对复杂的作品当中所呈现的丰富似乎比认为的极少所给出的丰富来得更加健康,放到现在又是不一样的情形。但话说回来,我觉得多或者少要变成一种金科玉律的主义去践行的时候就已经至少违背我的本心了。

 

西毒:

为何回避第三项“涅槃寂静”?觉得逼格不够高吗?

 

刘呗宁:

不是逼格的问题,而完全是因为我不大懂,因为没有什么体验,所以难以升起太多的感情联系。前两项也不大懂,但多少有一点感受。

 

西毒:

除了这套作品,再简单介绍一下你其它的作品吧。

 

刘呗宁:

最近还在做一些和视觉语言有关系的东西,主要是摄影,想整理一下之后编成一本小册子,叫做The Exercise Book of Emptiness。因为自己从美院附中以来一直是学习绘画的背景,而且在油画系是在第三工作室,也就是具象表现绘画工作室学艺,所以在遇到一些创作的瓶颈的时候不可避免地会去反思一下视觉语言本身的一些机制。我这一套图片当中有自然界的图像,也有手机和电脑屏幕中展现的自然或者绘画(这是我们现在越来越多面对的一个自然了吧),还有一些比较软的近乎小清新的图,以及一些生硬的组合例如在修图软件的模块环绕下的图像。不过我不想说太多,因为要用文字来探讨这些个视觉语言和媒介的问题,我和艺术理论专业的人相比就完全是“民科”一类的角色了。不过我的兵刃是视觉,在这个系列里,我好像可以做一种让它上台自己去扮演自己的这么一件事。此外,我最近还对灰尘比较着迷,虚空的黑色背景中散布的微尘让我有一种星汉浮舟的观感,有开始尝试做一些与此相关的版画,也在尝试使用油画的古典技法来接触这么一个主题。

 

西毒:

说到“兵刃是视觉”这件事,我想到一个比喻,是说现在的理论家和艺术家实际上是在整理各自不同的弹药库,因而只能适用在各自特殊的武器上面,艺术家的武器如你说的可以是“视觉”、可以是材料、媒介、技艺,如今还要加上“观念”,理论家的武器可能是历史、逻辑、思想一类的东西。那么现实中的艺术圈有时候就像一场大混战,他们在彼此相向的混战中都想完胜对方。这里面可能的对峙有:艺术家vs艺术家、艺术家vs理论家、理论家vs理论家,那么问题来了,这些不同属性的弹药现在经常被两者互相混用,导致他们不少人经常放空响。你认同这个比喻吗?

 

刘呗宁:

从我的角度来看,这个比喻还是挺贴切的,在这样的情况下的确放了非常多的空响,也有很多礼炮。不过我感觉会有两种情况。假如说是全然针对另一个领域或者另一件事物而去做的事,放空响的几率是非常大的。但假如是针对自身的或者多多少少有针对自己检讨自己的成分的行为那就另当别论了,毕竟有意地去炸自己这个命中率还是相对高一些的。

 

西毒:

就比如说我,我个人既有艺术史背景,又有视觉艺术的背景,但是我自己分得还是挺开的,我基本不会把艺术理论生搬硬套进我的作品中,理论对我来说是把梳子,用来梳理梳理头绪、按摩按摩头皮还是挺不错的,做艺术对我来说就是另一码事儿了,相对理论探究历史脉络、引导实践经验来说,我拿艺术来挖掘人性、疏活感性经验。

 

刘呗宁:

对的。对我的创作来说,读读艺术理论和做做数学题的意义是差得不多的。我去阅读艺术史或者艺术理论的文字大多都当作是看看侦探小说,或是锻炼一下脑回路,或者是借由发一下肉麻的思古之幽情什么的。也不能说和我的创作没有联系,然而,打个比方说,我会不倾向于从理论的那口井里打来了水,感觉啊哇茅塞顿开,就乐呵呵地倒进艺术创作的杯子里去。于我,它和别的接收到的信息一样都是汇进我自己这个大化粪池里面的,是这个化粪池在产生一些沼气作品。

 

西毒:

说说茶吧,朋友们都知道你对茶情有独钟,不仅在纽约跟朋友合作经营起一家茶室,并且把自己的居室也布置成了一个别致的公益生活茶空间,平时招呼一下朋友,也为陌生人提供免费的中国茶体验,还给它起个名字叫“药余”,解释一下名字的由来吧,顺便聊一下你自己对饮茶一事的想法。

 

刘呗宁:

也没法用情有独钟这个词。饮茶的话,最初是被其中的美学和仪式感吸引,之后大概就成为了一种生活习惯,也从中获得了不少滋养和印证。我一直觉得饮茶像是作弊:在那种情境之中的确能够把自己放置到一个敏感而平和、寂寥而喜悦的的境地当中,但这是多方借力的结果。一杯茶当中是有草木的枯荣、每一天和外界的抵抗和生长的留存,还有茶农的四季辛劳和存放时间的转化等实实在在錾刻在茶的肉身上的信息的。当我们在一个很舒适的环境当中喝下一杯茶的时候,其实像是坐享其成的小偷一样。换言之,这份境地有点来得过于容易,在其中的时候感觉特别入戏,喝完尿出,回到生活中,该咋样还是咋样。但这毕竟会成为一种昭示或者说体验,它会让我知道,啊,原来心可以是这个样子。然后我能在别的处境中,自力去接近那样的一种心态。一个妙处是,它又是那么作用于肉体的,不是给你一堆概念,它是让你从身体开始起反应,东方的哲学会很注重实证。喝到好茶和挨一顿痛揍一样,你的身体感受都是回避不掉的。至于我在纽约和一位同学一起在做的这个“药余茶事”,我们的共同初衷就是分享,因为我们两个都从中受益,感激之余也愿意在纽约这个不一样的环境当中给对此有兴趣的人提供体验。药字是上草下乐,余既有自己药自己的意思,也表明了作为“余事”的一种态度,如果把草字头借过来,那又变成了“乐茶”二字。至于这个乐,可以是独乐或众乐、没事瞎乐,也可以是钟鼓礼乐的乐。茶事的仪式其实是渗透了泡茶的人对于人与人、人与自然的关系的一种“政见”的,对茶叶和茶具的品评标准也是如此。回顾历史,那些为我们所熟知的茶人或即或离都在这种他自己建立起来的仪式和品味判断当中对世界进行干预。然后它会接通日常的生活,同时还给你一个可供游栖的文化场,茶事里面包含了太多的艺术门类和三观理念了,但茶事它本身却几乎是空的,它只是一个连结。

 

西毒:

一粒米也要历经草芥的生长和衰败,也要每天抵抗外界并留存生命的痕迹,稻农们的四季辛劳、存放的时间……为何品米没有成为一种高级文化形式?

 

刘呗宁:

茶正好是在有用和没用之间,必要和不必要之间,性质比较特殊。米对我们太重要了,太亲近了,反而不是一个容易的途径。

 

西毒:

除了喜奉茶事,你还弹古琴、吹尺八、做竹器,这几桩事物都是在形式上连贯的东方文化遗物,你在追古溯源这件事情上持什么立场?或者说,你在做这些事情的时候,是持有一颗古人之心?还是单纯为一种怀旧、对当代浊世的一种精神隔离法?

 

刘呗宁:

我觉得这些都是我个人都喜好或者偏好,不是因为我把自己放在哪个立场上然后去选择的,也没有怎么崇高的理想或者责任感,它们最初的形成只是和我的经历有关,现在的继续也很大程度上是一种习惯的延续。其实就是找让自己舒服的事情做,也曾把个人趣味意淫成是什么伟大理想过,现在想起来非常羞愧。我对中国传统文化感兴趣对一个直接原因是幼时母亲让我背诵古诗,久而久之对文言的阅读没有障碍后就接触了更加多的内容。这在我三观的养成过程中非常重要,比如说对我审美的启蒙是王维诗。记得小学五年级的时候母亲问我长大想要做什么,我立即回答说“相顾无相识,长歌怀采薇”,这种隐逸的主题就一直贯穿着我的成长,反而是在青春期接触的佛教思想又把我从山中拉回尘世。至于你说到的古人之心,我认为这是一个不那么牢靠的提法,只能是一颗处于现在又瞻前顾后的心,想古人也是如此。说古人之心就是想为这个绕树三匝的心找枝,可以在已知的游戏模式里寻求到一种安全感。至于怀旧,虽然我知道这很不酷,但也只能承认不能避免也会有一些,但现在好像逐渐在变少。因为怀旧既然是一种情怀,那就只能是属于爱好者的,而对于喜欢的事情我更愿意置身其中去操作。一旦在这条河流里面,就需要去面对时时下下的真问题,虽说是时时下下,其间也无古今,逞论情怀。

 

 

西毒:

我们绕了不少弯子,顺便大致上了解了一下你,现在再回过头来看你这套作品吧。它整个是与摄影术直接相关的,包括你近来的大多数作品也都是这样,摄影虽然早已被归为艺术,但远未可称为造型艺术,它隶属造像,两者虽有相近之处却也大异其趣,所以,为什么舍弃了造型、油画的功底,做起了银盐试验?

 

刘呗宁:

这个问题很难,也是我正在继续思考和用创作考量的一个问题。从事情的经过上来说,我自2014年底开始比较严肃地把摄影作品放到我的创作当中。那时候我刚经过了在美国读研究生的第一个学期,我感受到了我从附中以来在绘画中那么长的时间慢慢养成了一种惰性和惯性,有一种自己画着画着就被画推着跑了的感觉,此外也有很多的水土不服,例如画面上在中国大家都能理解的一套文化语言在美国的环境中不顶用了等等。非常多的因素就迫使我重新整理自己的创作思路,去问自己到底关心什么,怎么去关心,而后也开始了新系列的实验。会选择用摄影术做作品来重新梳理自己,一是因为可以避开绘画特别是油画,二是因为摄影获得图像的便利性快让我可以在这个反省的过程中高效地得到反馈然后调整,三是因为在这个新系列中我有在试图让作品联系外在世界——几千年以来人类都在靠从绘画中得来的描述词汇去对应和认识外在的真实世界,但如今我们对绘画的写真已经没要求也没信任了,相机的眼都已嫌陈旧,图画更不会被当作对世界的确切描摹,同时又积压了那么久挥之不去的描摹世界的历史——假如我要说一些和当今的外在世界息息相关的事情,影像会比绘画有说服力得多。但我也意识到,即使我在使用摄影术的手段,我还是免不了在用一颗绘画的头脑来做判断,从拍摄的手段开始就和摄影被认为之为摄影的那个神髓没有关系,到我选择呈现材料和制作的手段都不可避免是非常绘画性的,这并非我有意抱着绘画的那个尊严不放,而是我面对创作中需要去面对的那些微微毫毫的判断自觉不自觉的那个反应,我的拳架还是绘画中来的那套路数,只不过我手头在操作的那个东西是不那么造型的,不那么直接的,有时候可以复制的。所以有朋友半打趣半认真地对我说,你现在是版画家,我觉得好像还真是,仔细想一想,跨了媒体是肯定的,不过确切地说应该还是在做视觉艺术,也许会牵连到一点触觉。对我来说,绘画的意思是在于,他是给予了很大自主,同时就需要时时自省的一项艺术劳动,是一门需要操练的手艺。反之,被成见被知识奴役,或者自以为是,或者只需要概念不需要折腾就能制作出来的那种绘画就不会是我比较偏好的那一类了。在离家出走了一小圈之后,我现在当然还在继续画画,但和出走之前肯定是不大一样的——这时候绘画对我也不一定是一项手段,而更加像是一个立足的方法了。

 

穎拓法|Rubbings Of Image

Added on by Beining Liu.

 

穎拓法者 以筆跡為事物之傳拓也

        這裡是我的一些手機照片,有些或者很難說是拍照,也許說是看法更加確切,不可避免是給景象的一些個定格——定格帶來凝視。
        經由攝像頭與感光接收器而來的世界圖景有一種我們默認的虛假樣子,我們除了樂意沉浸其中之外也清楚它們的局促。手機操縱界面是我們漫不經心的真實,是我們所見慣的風景,用不著低頭看腳下的熟悉道路。
        幼年學寫字的時候喜歡墨跡而不喜歡拓本,嫌拓本太木,翻來覆去好幾手的信息,沒有了筆端直觸絹面電光石火間的靈氣。及年長之後又有所轉變,拓印中的那些局促和遺憾成了欣賞的對象,種種拙陋之處給思維以暇隙,媒介材質本身也煥發出吸引力。當手機拍攝的那些糟糕的圖像和做作的濾鏡篡奪了投向世界的目光時,手機圖像本身的樣貌作為世界的一部分又似乎喚出了另一種詩意。
        我也不認為這種看的方式是像桑塔格在《坎普札記》中所說的,等量齊觀是為了解決對高級的美的追求的成本問題。作拓的技法中有一種叫做穎拓的,穎就是毛,意指毛筆,此法並非貼物傳摩,而是眼看著對象,以筆描畫出拓片的效果,這就讓事情變得十分含糊而有意思。
        由這裡想及直接落墨的書寫,也可以稱之為對另一種東西的傳拓。相片也是對世界的景象的傳拓,而景象本身也是事物之理的傳拓,或者說是一種關於時間的金石學。
        這很容易就變成了一種幾乎可以說是藝術的“萬金油”一樣的表述:它首先是片面的也是有選擇性的,轉換了材質,同時,誘發一種凝視。故而,惟其落到具體的表述上才能生出意味來:“手機照片”與“拓片”。它們本來都是在追求一種“近似”,而又有一種天生就帶來的隔膜感與殘次感。不同的是,拓片有著一種偉大的範本對抗著時間這樣的壯舉式的崇拜,而對手機圖片的重新凝視則像是對時間本身力量的隨順和置身在偉大的無聊之中的哼唱吧。

 9. 4. 2015

The Insistent Dust

Added on by Beining Liu.

       最近看到一些人造的供石,又爬山看了有趣的石頭,於是想了點和石頭有關的事。

       豫六二爻的辭說:介於石,不終日,貞吉。非但介乎石間的窘迫狀況不會終日,石本身也是須臾,作為一粒大號的塵埃,從誕生堅持到湮滅。然而對於肉身而言,石或可以作為長久的代言,從勒功典法到記遊志興,刊於石上便發洩了一種試圖對抗時間消磨的奢欲。也因為走在消逝當中,石本身便可以讀,文質兩全,刊刻了一地不可紀年的日月盈虧與洪荒秘事。

       有意思的是,我們會願意去欣賞和親近那些有著雲煙一樣飄渺形狀的石頭,這裡所玩味和崇拜的也許是石質堅硬並且全然決絕的死亡氣息,以及而後我們幻視出來的種種靈動的生意— —不像我們自己攜帶著生機悠游向死去,它是反其道而行之的,由死後生,類似一種道家修煉的屍解法——石者仙藥也。然而,縱是對著那些身形幻如雲氣的石頭,也要記得那形狀並非揉塑所致,石唯以頑而得其骨,盡是生生剜剮而成,愛恨都在一個“頑”字。

       話說回來,介於石有時反而成了一種理想的狀態、有意為之的荒蠻:石屋石室的意象、移石入居的行為,這些並非只是對先民休憩逡巡之地的童年懷戀,也是對自身生長處境的一種檢討或者標榜。水沁乎石者清、木發於石者奇,石之境似乎又變成了這種“自省式的貧瘠”得意洋洋的喻詞。

Update - Sept 2, 2015

Added on by Beining Liu.

Update:

    Dust Gathering / 塵刹海會

    Chants / 咒

    Black Objects And Others / 黑之器與其餘

 

       關於水與灰塵的這個系列是我在一個體力勞動的重複中完成的。
       對我來說,這麼一個不斷重複的勞作好像是把一些藝術創作過程的自由和獨一無二性以及高貴的繪畫性之類的那些尊嚴給從頭到腳地奚落了一遍。就像在念一段咒,這就變得非常傻氣。要是念誦咒文,一方面,它指向的是同一個意圖,另一方面,每次的心緒和外在的環境等都不同,就好像水波從無到有,從起到伏,千差萬別又沒有差別。
       同時我也希望我的東西能有比較多的物質性,或者說有所依存的質地。工巧和才思都是其次——在我的審美里面,這兩者都是需要很隱忍的。這個“質地”就好像是身體,快感和病痛都是在它上面切實發生的。
       關於在「塵刹海會」繼續的《the Exercise Book of Emptiness》計劃,從附中以來一直受到繪畫的訓練,於其中浸淫日久,致使我在遇到一些創作的瓶頸的時候不可避免地會去反思視覺語言本身的一些機制,對此我不想說太多,因為要用文字來探討這些個視覺語言和媒介的問題,我和藝術理論專業的人相比就完全是“民科”一類的角色了。
       不過我的兵刃是視覺,在這個系列裡,我好像可以做一種“讓它上台自己去扮演自己”的這麼一件事。
       再從做東西的概念上來說,我會被邏輯的、幾何的、堅硬的東西吸引,也會被隨機的、混沌的、柔軟的東西吸引,所以我一直在和自己糾結,在這之間找一個平衡。而且我也完全不否認我希望我做的作品是美的(儘管美這個字眼現在比較尷尬),但絕對不是浪漫主義的。最近也在對自己自學畫起一貫以來的對畫面的把控做反思,於是在近期的東西中有一種避免自身直接參與到作品效果的傾向。或者說,是在開始練習一種間接的參與,在直觀的部分中,讓構成作品的物性去盡量發揮。也許和看古物有關?

 

Update - Jan 19, 2015

Added on by Beining Liu.

Update:

   Dust Gathering/ 塵剎海會

    Drawings in the Break of Tea Time/ 茶歇集

    Noticed Plants/ 越來越關心植物

 

 

一:

2015 Processing Project:  塵剎海會/ Dust Gathering"

 

「塵剎海會 即是我寶」

          ——空海「吽字義」

"The dust of Dharma is gathering like oceans.          That is the treasure of the Self."

Kūkai, Meaning of the Syllable "Hūṃ"

 

 

四:

茶歇作業

茶事請洽 https://www.yaoyu.org「藥余茶事」布魯克林 

 

 

五:

越來越關心植物

它既不像飛鳥,也不是石頭

說不清是死的還是活的

與土地最緊密

卻又和塵世最無關

 

也有可能

軀體就像是立著的電話亭

已經通過某種汁液一樣隱秘的口令

撥號到一處飛翔的世界

 

這裡只剩下:

食用思想的凡人

或者是

三拍子律動的視線

一廂情願的觀看之眼有時也會開花

 

而花朵——作為有慾的葉子

是一種數著期限的等待

 

-- Collected Etudes of Emptiness,   page. 36, 2014, 孟夏

 

為「咏茗堂」家大漆茶則作的買家評論

Added on by Beining Liu.

「咏茗堂」是朋友的茶鋪,不但經營茶葉,也製作茶事所需的各種器用,找掌櫃的話來說,就是「我們做的是整個的茶世間」。「咏茗堂」的虎跑工作室已經一週歲了,不長的時間中卻有大量感人的手作品,大漆葉茶則就是其中之一。

在此作為其中一件茶則的用家,同時也以一個竹器工的愛好者的身份寫一下這篇買家評論。

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- 咏茗堂「漆茶則再回首」製作過程原文地址鏈接

 

「再回首」也是中國美院轉塘校區外的一家食品雜貨店的名字,附中時代就是轉塘山民的我們在城鄉結合部成長——鄉野自然負責給予強健完整的生機,城市化汙濁的影響等同於加入豆湯中的那滴鹵水,而後才說藝術。樓森華老師的詩說「在轉塘轉世」,我們都在轉塘轉世,換胎換骨。城鄉結合部真是藝術都最好土壤。

我們樂意使用自然的材料,佐料是時間和雙手,這不是因為對稀缺帶來的自滿的渴慕,主要還是關心自己的來源。對自然材質和手工工藝的親近感來自我們自身軀體的血肉構成,梭羅說「尋找祖母」,我們製作器物不像是製造子孫,更加接近于為兄弟姐妹造像——我們使用自然製作我們的那些材料,模仿自然捏造我們的那種方式來製作這些器物,想探求一下自己到底是個什麼樣子。同時,人又被朝夕相處的材料影響,在處理材料的時候你必須順從它們的性格和質理,人就慢慢變得越來越像木頭、像石頭、像樹汁、像火、像泥土。說出「我已經被竹子的脾氣洗腦了」這種話的時候,就和古人說「今天的月色真好啊」那種羞怯的心情是一樣的。愛自然比愛要更謙卑順從,有可能,與其說是「被影響」,不如表述為「揭示」或者「使顯現」。《奧義書》說我們自身就是這些元素的短暫合成。而重新使用自己的手來經歷器物之所產生,或者更簡單地,去觸碰、鑑賞、使用這些器物,借助器物所蘊含地力量,這些行為就像通過念誦一首詩,把唇間的風吹進人自身的管道裏,與梵的聯繫被叫醒——樓老師說「人情就是物理,物理就是人情,兩者是一樣的」。 

樓老師又說「人沒什麼希望,因為不論是科技還是文藝,我們總是會選擇容易但是有害的,不會選擇艱難而有益的」。雞精完成對雞湯的想像,前提是嘗過雞湯的滋味,可惜,正要踏上的是憑著僅有的雞精體驗,展開尋求理想中的雞湯的偉大征程,趟過星河,擦亮長矛和鎧甲,在白晝穿過密林,夜晚在篝火旁巡邏。做茶室也罷,製造器物也罷,好像都是在扮演這麼一個孤膽騎士。照張九齡的話說,就是雖然「自有歲寒心」可還是「池潢不敢顧」,所幸盧鹿之劍可負而拔,宮羽田說馬三差一個回頭,當然在理念裏邊,處處都可以轉身,但祝好運。

 

開始翻譯《越來越關心植物》

Added on by Beining Liu.

朋友問我是否有考慮把這首詩翻譯成英文。我當然不是沒有想過,可實在是不知道要怎麼翻譯。有時候又覺得於其翻譯過去,還不如在同一題下以英文重新寫一首。

這首詩最初是因與樓森華老師漫步林間時的對話而始,老師問及我的畢業創作可是人物畫,我說對畫人不是很感興趣,更加喜歡植物,它們既不是死的又難說是活的——由此開始對這個主題的思考。

之後的某個上午在榻上晝寢,寢畢心懷負罪感之餘就想著寫點東西,記起了早先的對話,於是打開移動電話的記事本,在上面擬著樓老師的口吻寫下了這首詩的一部分,並且發了微信朋友圈,下面假託樓老師的大名,更杜撰了《鄰居集》這部集子。爾後又增補了一些內容,稍微改動了段落——六月的畢業展覽會上,我將成稿附於畫作旁。

幾日後,樓老師同鄭心怡來看展,老師盛讚這首詩,我不曉得我那時候有沒有臉紅。他並不知道我早已盜用他的名字發過朋友圈了。

回到翻譯的話題來,而今之所以又有翻譯的打算,原因半是無才半是偷懶——首先,同一题下的英文詩久久不作,其次又吝惜先前寫下這詩的靈感,認為就是照了樣子翻译过去大概也不致太糟糕——於是就此開動。

 

翻看相片隨感

Added on by Beining Liu.

目光之所及,就引發一場星雲小爆炸——看到的世界被炸死,一張照片的星系才被炸出來。

炸死無限而產生淺薄,照片的確是不開啟的,若要說表達,照片之於繪畫猶如錄音之於歌唱。但我們被這種結束吸引,對死好奇,需要確定的皮相,渴求被炸,而相片的炸力還是難免要靠組成画面視覺因素點燃,要利用預先的知識、經驗和偏見來產生效果,於是布勒松玩遍了世界之後重新開始繪畫。紀實攝影家如果更關心藝術的自由,結局必然是離開攝影,繪畫要是不夠,假如與視覺說再見,我們還有詩歌。

一直對紀實和暴力的攝影持懷疑態度,因為社會遠比藝術家更擅長。當然,追求暴力的攝影師不會像布勒松那樣停止,因為他們在和死亡談戀愛,而死亡暫時還沒到。

在暴力分子當中,中平卓馬後期的攝影給了我們一個很有趣的例子。他的因病失憶,甚至喪失了母語,卻會用曾經學過的西班牙語表達,而且,他只記得自己賴以生活的行為是拍照。失憶還削减了知、識、經驗和偏见,在相片中剩下的是滿眼生的力量,就像是植物趋光、馬牛其风那樣。

但这些圖像或者說這種生意又隨處都是,再如何述及都是贅述——不僅是中平,我們總在討論的永遠是贅述的方法,好玩。

 

作業集 | a Collection of Creating Karma

Added on by Beining Liu.

 

這是最近正在留心的一個專案——為觸手可及的物品拍攝相片。這些物品在視線下是那麼自閉,同時又和視線暗通款曲,所謂一廂情願的觀看之眼有時也會開花,各種成住壞空在不同的線條下完成和開啟——這些相片也許可以和之前另一個系列的靜物素描相對照,接著做下去應該會是非常有趣的一個計畫。