自媒體「東邪西毒」的採訪

Added on by Beining Liu.

感謝西毒君的採訪,問題很好,我答的有一些東一槍西一炮。

(( 採訪原文連結在此 ))

 

西毒:

听说弗洛伦萨双年展收录了你的这套作品,那就先讲一讲这套关于水的显影作品吧。

 

刘呗宁:

这套关于水的作品是用铂金印象法来制作,把一个海水的图像在六十种不同的纸上印制。我喜欢图像在宣纸或者和纸这类纸张上得到的那种呼吸感,松透而去润泽,其实那些纸张本身的质感就一下子说服我的感官了。六十张海水的图像并非是像数位文件一样复制粘贴就能完事,而是每做一张都需要从头开始一步步谨慎地进行,像一遍遍地去进行一个仪式一样。影响这个仪式最终效果的因素有很多,我也像仪式一样尽量让每一次保持一致,无法控制的只有时间、温度和我自己的人为缺陷,我在每一张的图像外都标注了制作时的信息。

对我来说,这么一个不断重复的劳作好像是把一些艺术创作过程的自由和独一无二性以及高贵的绘画性之类的那些尊严给从头到脚地奚落了一遍。换句话说,这个创作的过程变得不大像作诗,而更像在念一段咒,这就变得非常傻气。要是念诵咒文,一方面,它指向的是同一个意图,另一方面,每次的心绪和外在的环境等都不同,就好像水波从无到有,从起到伏,千差万别又没有差别,总和起来看它就是一个阵。卫夫人把她的书论称作《笔阵图》,这是一个很有意思的名字,一段书写就不是字和行所组成的书段了,而是一次次单独而又相类的落笔和提笔集合起来的阵法,一个曼陀罗。当然就会想到石涛说的“一画”,他说的道理也不能简单地说是错的,但我总觉得他太聪明,太会说话了,让我很怕怕的。

我做这一套海水的图像和“一画”没什么关系,从审美的方面来说,这显而易见是受到了马远《水图》的影响,我也很厚颜无耻地把这一套图像认作《十二水图跋》。也显而易见地是受到了杉本博司的作品的激励,我非常喜欢他关于海的那一组作品,不过我是天秤座的,越喜欢就越要唱反调也越吹毛求疵,我并不是很满意杉本博司作品里那种被概念过多地拗折生硬的气息(这在他参与建筑的设计当中更加明显)——就好像一个盆景,生出来就是为了去对应一个山水的概念的。让我很高兴的是,我的这一组六十幅海水的图像多少接近了我对它的希望:大概就是希望其中的每一个个体之间都展现出来一种或者微妙或者激烈的不同,同时也有一种流动感和呼吸感遍及整体和每个的局部,因此,也无所谓是从哪一幅开始看,任何一个角度都能去进入,任何一个角落也能去映射到整体,单独拿出来一张也会有一种短诗的质感。

同时我也希望我的东西能有比较多的物质性,或者说有所依存的质地。我很喜欢汉魏间的古诗十九首,里面所说的都是一些很平常的话,有时候也蛮直露的,但是它有一种质地在里头。我自己经常会做一些竹器,这是我的业余爱好,包括我在老师的影响下喜欢宋瓷和别的古物,时间久了就要求我对质地变得敏感。工巧和才思都是其次——在我的审美里面,这两者都是需要很隐忍的。这个“质地”就好像是身体,快感和病痛都是在它上面切实发生的。再从做东西的概念上来说,我会被逻辑的、几何的、坚硬的东西吸引,也会被随机的、混沌的、柔软的东西吸引,所以我一直在和自己纠结,在这之间找一个平衡。而且我也完全不否认我希望我做的作品是美的(尽管美这个字眼现在比较尴尬),但绝对不是浪漫主义的。

 

西毒:

如你所说这套作品既反对泛概念式的当代性、又反对泛情感式的浪漫主义,那么你更加预期它的气质属于哪类?或是两者之间的夹缝中?还有你说希望自己的东西能够更多地关注到“物性”,这里是否受到极少主义的影响,因而材料和媒介在这套作品中显得格外重要,并且单从外观上来看,它也极具极少主义的风格特征。

 

刘呗宁:

我做这套作品时所起的心念当然不是在向什么宣战啦,对你说的这两者的警惕更多的是我自身态度之所流露。假如要我回过头来打量一下自己,从外观气质上来说,我的作品更加像是有一种作为江南90后所理解和践行的中国传统“文气”的外貌,而且是一直接受学院西画训练的那种江南90后。然后从内在而言,我发现我对作品的要求更加倾向于佛教三法印的前两项,也就是对永恒性持亲切态度但是投否认票,以及对个体内在世界的重视和对它的实在性的否定。

我的确有对极少主义的一些成果产生了喜欢的心绪,但同时我又是对此持警惕的态度的。我认为极少的确能够呈现出它所许诺的一种丰富,但如五代北宋的山水之类相对复杂的作品当中所呈现的丰富似乎比认为的极少所给出的丰富来得更加健康,放到现在又是不一样的情形。但话说回来,我觉得多或者少要变成一种金科玉律的主义去践行的时候就已经至少违背我的本心了。

 

西毒:

为何回避第三项“涅槃寂静”?觉得逼格不够高吗?

 

刘呗宁:

不是逼格的问题,而完全是因为我不大懂,因为没有什么体验,所以难以升起太多的感情联系。前两项也不大懂,但多少有一点感受。

 

西毒:

除了这套作品,再简单介绍一下你其它的作品吧。

 

刘呗宁:

最近还在做一些和视觉语言有关系的东西,主要是摄影,想整理一下之后编成一本小册子,叫做The Exercise Book of Emptiness。因为自己从美院附中以来一直是学习绘画的背景,而且在油画系是在第三工作室,也就是具象表现绘画工作室学艺,所以在遇到一些创作的瓶颈的时候不可避免地会去反思一下视觉语言本身的一些机制。我这一套图片当中有自然界的图像,也有手机和电脑屏幕中展现的自然或者绘画(这是我们现在越来越多面对的一个自然了吧),还有一些比较软的近乎小清新的图,以及一些生硬的组合例如在修图软件的模块环绕下的图像。不过我不想说太多,因为要用文字来探讨这些个视觉语言和媒介的问题,我和艺术理论专业的人相比就完全是“民科”一类的角色了。不过我的兵刃是视觉,在这个系列里,我好像可以做一种让它上台自己去扮演自己的这么一件事。此外,我最近还对灰尘比较着迷,虚空的黑色背景中散布的微尘让我有一种星汉浮舟的观感,有开始尝试做一些与此相关的版画,也在尝试使用油画的古典技法来接触这么一个主题。

 

西毒:

说到“兵刃是视觉”这件事,我想到一个比喻,是说现在的理论家和艺术家实际上是在整理各自不同的弹药库,因而只能适用在各自特殊的武器上面,艺术家的武器如你说的可以是“视觉”、可以是材料、媒介、技艺,如今还要加上“观念”,理论家的武器可能是历史、逻辑、思想一类的东西。那么现实中的艺术圈有时候就像一场大混战,他们在彼此相向的混战中都想完胜对方。这里面可能的对峙有:艺术家vs艺术家、艺术家vs理论家、理论家vs理论家,那么问题来了,这些不同属性的弹药现在经常被两者互相混用,导致他们不少人经常放空响。你认同这个比喻吗?

 

刘呗宁:

从我的角度来看,这个比喻还是挺贴切的,在这样的情况下的确放了非常多的空响,也有很多礼炮。不过我感觉会有两种情况。假如说是全然针对另一个领域或者另一件事物而去做的事,放空响的几率是非常大的。但假如是针对自身的或者多多少少有针对自己检讨自己的成分的行为那就另当别论了,毕竟有意地去炸自己这个命中率还是相对高一些的。

 

西毒:

就比如说我,我个人既有艺术史背景,又有视觉艺术的背景,但是我自己分得还是挺开的,我基本不会把艺术理论生搬硬套进我的作品中,理论对我来说是把梳子,用来梳理梳理头绪、按摩按摩头皮还是挺不错的,做艺术对我来说就是另一码事儿了,相对理论探究历史脉络、引导实践经验来说,我拿艺术来挖掘人性、疏活感性经验。

 

刘呗宁:

对的。对我的创作来说,读读艺术理论和做做数学题的意义是差得不多的。我去阅读艺术史或者艺术理论的文字大多都当作是看看侦探小说,或是锻炼一下脑回路,或者是借由发一下肉麻的思古之幽情什么的。也不能说和我的创作没有联系,然而,打个比方说,我会不倾向于从理论的那口井里打来了水,感觉啊哇茅塞顿开,就乐呵呵地倒进艺术创作的杯子里去。于我,它和别的接收到的信息一样都是汇进我自己这个大化粪池里面的,是这个化粪池在产生一些沼气作品。

 

西毒:

说说茶吧,朋友们都知道你对茶情有独钟,不仅在纽约跟朋友合作经营起一家茶室,并且把自己的居室也布置成了一个别致的公益生活茶空间,平时招呼一下朋友,也为陌生人提供免费的中国茶体验,还给它起个名字叫“药余”,解释一下名字的由来吧,顺便聊一下你自己对饮茶一事的想法。

 

刘呗宁:

也没法用情有独钟这个词。饮茶的话,最初是被其中的美学和仪式感吸引,之后大概就成为了一种生活习惯,也从中获得了不少滋养和印证。我一直觉得饮茶像是作弊:在那种情境之中的确能够把自己放置到一个敏感而平和、寂寥而喜悦的的境地当中,但这是多方借力的结果。一杯茶当中是有草木的枯荣、每一天和外界的抵抗和生长的留存,还有茶农的四季辛劳和存放时间的转化等实实在在錾刻在茶的肉身上的信息的。当我们在一个很舒适的环境当中喝下一杯茶的时候,其实像是坐享其成的小偷一样。换言之,这份境地有点来得过于容易,在其中的时候感觉特别入戏,喝完尿出,回到生活中,该咋样还是咋样。但这毕竟会成为一种昭示或者说体验,它会让我知道,啊,原来心可以是这个样子。然后我能在别的处境中,自力去接近那样的一种心态。一个妙处是,它又是那么作用于肉体的,不是给你一堆概念,它是让你从身体开始起反应,东方的哲学会很注重实证。喝到好茶和挨一顿痛揍一样,你的身体感受都是回避不掉的。至于我在纽约和一位同学一起在做的这个“药余茶事”,我们的共同初衷就是分享,因为我们两个都从中受益,感激之余也愿意在纽约这个不一样的环境当中给对此有兴趣的人提供体验。药字是上草下乐,余既有自己药自己的意思,也表明了作为“余事”的一种态度,如果把草字头借过来,那又变成了“乐茶”二字。至于这个乐,可以是独乐或众乐、没事瞎乐,也可以是钟鼓礼乐的乐。茶事的仪式其实是渗透了泡茶的人对于人与人、人与自然的关系的一种“政见”的,对茶叶和茶具的品评标准也是如此。回顾历史,那些为我们所熟知的茶人或即或离都在这种他自己建立起来的仪式和品味判断当中对世界进行干预。然后它会接通日常的生活,同时还给你一个可供游栖的文化场,茶事里面包含了太多的艺术门类和三观理念了,但茶事它本身却几乎是空的,它只是一个连结。

 

西毒:

一粒米也要历经草芥的生长和衰败,也要每天抵抗外界并留存生命的痕迹,稻农们的四季辛劳、存放的时间……为何品米没有成为一种高级文化形式?

 

刘呗宁:

茶正好是在有用和没用之间,必要和不必要之间,性质比较特殊。米对我们太重要了,太亲近了,反而不是一个容易的途径。

 

西毒:

除了喜奉茶事,你还弹古琴、吹尺八、做竹器,这几桩事物都是在形式上连贯的东方文化遗物,你在追古溯源这件事情上持什么立场?或者说,你在做这些事情的时候,是持有一颗古人之心?还是单纯为一种怀旧、对当代浊世的一种精神隔离法?

 

刘呗宁:

我觉得这些都是我个人都喜好或者偏好,不是因为我把自己放在哪个立场上然后去选择的,也没有怎么崇高的理想或者责任感,它们最初的形成只是和我的经历有关,现在的继续也很大程度上是一种习惯的延续。其实就是找让自己舒服的事情做,也曾把个人趣味意淫成是什么伟大理想过,现在想起来非常羞愧。我对中国传统文化感兴趣对一个直接原因是幼时母亲让我背诵古诗,久而久之对文言的阅读没有障碍后就接触了更加多的内容。这在我三观的养成过程中非常重要,比如说对我审美的启蒙是王维诗。记得小学五年级的时候母亲问我长大想要做什么,我立即回答说“相顾无相识,长歌怀采薇”,这种隐逸的主题就一直贯穿着我的成长,反而是在青春期接触的佛教思想又把我从山中拉回尘世。至于你说到的古人之心,我认为这是一个不那么牢靠的提法,只能是一颗处于现在又瞻前顾后的心,想古人也是如此。说古人之心就是想为这个绕树三匝的心找枝,可以在已知的游戏模式里寻求到一种安全感。至于怀旧,虽然我知道这很不酷,但也只能承认不能避免也会有一些,但现在好像逐渐在变少。因为怀旧既然是一种情怀,那就只能是属于爱好者的,而对于喜欢的事情我更愿意置身其中去操作。一旦在这条河流里面,就需要去面对时时下下的真问题,虽说是时时下下,其间也无古今,逞论情怀。

 

 

西毒:

我们绕了不少弯子,顺便大致上了解了一下你,现在再回过头来看你这套作品吧。它整个是与摄影术直接相关的,包括你近来的大多数作品也都是这样,摄影虽然早已被归为艺术,但远未可称为造型艺术,它隶属造像,两者虽有相近之处却也大异其趣,所以,为什么舍弃了造型、油画的功底,做起了银盐试验?

 

刘呗宁:

这个问题很难,也是我正在继续思考和用创作考量的一个问题。从事情的经过上来说,我自2014年底开始比较严肃地把摄影作品放到我的创作当中。那时候我刚经过了在美国读研究生的第一个学期,我感受到了我从附中以来在绘画中那么长的时间慢慢养成了一种惰性和惯性,有一种自己画着画着就被画推着跑了的感觉,此外也有很多的水土不服,例如画面上在中国大家都能理解的一套文化语言在美国的环境中不顶用了等等。非常多的因素就迫使我重新整理自己的创作思路,去问自己到底关心什么,怎么去关心,而后也开始了新系列的实验。会选择用摄影术做作品来重新梳理自己,一是因为可以避开绘画特别是油画,二是因为摄影获得图像的便利性快让我可以在这个反省的过程中高效地得到反馈然后调整,三是因为在这个新系列中我有在试图让作品联系外在世界——几千年以来人类都在靠从绘画中得来的描述词汇去对应和认识外在的真实世界,但如今我们对绘画的写真已经没要求也没信任了,相机的眼都已嫌陈旧,图画更不会被当作对世界的确切描摹,同时又积压了那么久挥之不去的描摹世界的历史——假如我要说一些和当今的外在世界息息相关的事情,影像会比绘画有说服力得多。但我也意识到,即使我在使用摄影术的手段,我还是免不了在用一颗绘画的头脑来做判断,从拍摄的手段开始就和摄影被认为之为摄影的那个神髓没有关系,到我选择呈现材料和制作的手段都不可避免是非常绘画性的,这并非我有意抱着绘画的那个尊严不放,而是我面对创作中需要去面对的那些微微毫毫的判断自觉不自觉的那个反应,我的拳架还是绘画中来的那套路数,只不过我手头在操作的那个东西是不那么造型的,不那么直接的,有时候可以复制的。所以有朋友半打趣半认真地对我说,你现在是版画家,我觉得好像还真是,仔细想一想,跨了媒体是肯定的,不过确切地说应该还是在做视觉艺术,也许会牵连到一点触觉。对我来说,绘画的意思是在于,他是给予了很大自主,同时就需要时时自省的一项艺术劳动,是一门需要操练的手艺。反之,被成见被知识奴役,或者自以为是,或者只需要概念不需要折腾就能制作出来的那种绘画就不会是我比较偏好的那一类了。在离家出走了一小圈之后,我现在当然还在继续画画,但和出走之前肯定是不大一样的——这时候绘画对我也不一定是一项手段,而更加像是一个立足的方法了。