來自「過曝」的採訪

Added on by Beining Liu.

今年三月與「過曝」暗房的王晶老師在紐約見面,學到很多,隨即有幸接受「過曝」的訪談,聊了畢業展、之前與水有關的作品以及繪畫和攝影對我的意義,倉促之下言不盡意,也許可以看個意思。

(( 原文連結在此 ))

过曝:在纽约Pratt Institute学习绘画的刘呗宁即将毕业,我们最早是关注到他其实是他在弗洛伦萨双年展上的作品《十二水图跋》。这组关于水的显影作品用了铂金印相法来制作,一共六十张海水的样子。从审美的方面来说,刘呗宁表示自己受到了五代董源《溪岸图》、南宋马远《水图》的影响。

平日里他常常弹琴喝茶,恍惚之间,活得像个古人,而发现他也是用跟你一样同款表情包,事情又并非是想象的理所当然。

他刚刚办完自己的毕业展A Collection of Nothingness,我们就从这里开始聊起吧~

 

 

A Collection of Nothingness

 

C:那我们就从你的毕业展开始聊吧,A Collection of Nothingness

 

刘:这个展既有完整的单个作品,也有创作时的边角料,可能你会看到一幅大尺寸的风景油画,旁边是一件陶瓷,与他们相邻的又有一张宝丽来相片,当然还有这种相纸光滑的面上对环境的反射。

 

或者说,这也许不会是一个关于作品或者说“作品系列”的展览,而是关于作品“之间”的展览,这个“之间”对我来说尤其重要。

 

 

C: 你说的“之间”代表了什么呢,好比走到现在,往回一看的那种感觉?

 

刘:在这个展览的构想中,比起一件件事物,我更加关心事物和事物之间的空隙,并不一定是联系,它完全可以是没有联系。在艺术家,经常会不假思索地要在作品与作品之间,时间段和时间段之间拉联系,我觉得这是没道理的。

 

艺术品所构成的整体环境也是一个因素,因为我并不是那么喜欢现代商业画廊对艺术品的呈现方式,白房子太容易了,放什么进去都好看,太娇惯了艺术品,同时,不管放什么进去,都有一种类似灵堂的半死不活效果。我更加希望我做的东西是能够在一个健康的情境之中的。

 

这一点上,中国古人对艺术品在生活中的位置的态度对我有非常大的启发。可能会因为某个人的来访抑或是节日,安排某种陈设,在某个恰当的季节,挂上合宜的画,或者干脆从自然界中借景,不只是书画,还有各种器物,注意光线的来源与质感的呈现。而我在布置这次展览的时候突然就明白了,在展厅中组织作品就好像是在空间中写大草书,不只是文字内容意思,点划之间也是传情或者传道的。然后观看的视线才有了一种比较健全的意味。

 

从另一个方面来讲,这回展览的这个思路其实来源于我留学的经历。

 

C:这怎么说呢。

 

刘:当我到了美国之后,首先遇到的就是语言的问题。语言之间难以翻译的东西远远多于可以翻译的部分,翻译正是在这样的情况下的勉强转换。这一系列转换发生在我的头脑中时,我就自然而然地会感知到语言和语言之间的空隙,词句和词句中一闪而过的空白片段,我会感觉这些空白的片段是非常非常寂静而美的。有了这样的生活体验之后,当我反观我所熟知的母语时,也会意识到我不假思索使用的词句其实也是想要描述的那个东西的吉光片羽,无法完全指称,只不过是提点一下,语言传达意思的方式也就是“意思意思”,这其中也是夹杂了无数间隙气孔。但也正是这些间隙,才能让灵感栖居期间,灵感的东西太缥缈而敏感了,需要这样的间隙来荫蔽。这一点在诗歌中当然更加明显。在视觉艺术里面也是一样的。

 

回到创作当中,我自然就会倾向于在单件作品中把话说的太死,更加会关注到作品与制作作品的过程这两者之间的空隙。 

 

 

关于《十二水图跋》

  

C:你之前已经在一些文章中聊到你的《十二水图跋》,比如你说《十二水图跋》让你兴奋之处在于“每一个个体之间都展现出来一种或者微妙或者激烈的不同,同时也有一种流动感和呼吸感遍及整体和每个的局部,因此,也无所谓是从哪一幅开始看,任何一个角度都能去进入,任何一个角落也能去映射到整体,单独拿出来一张也会有一种短诗的质感。”

 

有些细节的部分我还是想了解下。这组作品一共有六十张,不知道你能不能讲下都用了哪些纸,它们是多少张底片洗出来的?

 

刘:主要是以我在纽约能比较方便买到的日本纸制作,每一份都是不同的纸张,大抵可以归分于桑皮纸、雁皮纸以及竹纸类,日本的造纸业保护发展得非常好,产品也很有体系化且购买便利,让我非常触动,我真希望有时间能参与好好梳理一下我们中国自己的传统纸张。

 

C:你所用的纸就有60种?

 

刘:是的,60种不同的纸张。所有这60张都是由同一张底片印制的,我也尽力使除了纸张与印制的日期时间以外的差别降低到最小的程度。引用之前写下的一段话吧,“对我来说,这么一个不断重复的劳作好像是把一些艺术创作过程的自由和独一无二性以及高贵的绘画性之类的那些尊严给从头到脚地奚落了一遍。就像是在念一段咒,这就变得非常傻气。要是念诵咒文,一方面,它指向的是同一个意图,另一方面,每次的心绪和外在的环境等都不同,就好像水波从无到有,从起到伏,千差万别又没有差别。” 我对阳光碧波白沙没太大感觉,但是很爱夜晚的大海,对着水波也能看个半天,水波从无到有,起来一个尖尖,再落下去,之后再也找不到了,它里面有一种近乎于无限的时空感和个体的消除感是非常吸引我的。

 

C:所以英文取名chants

 

刘:是的,其实这组作品并不是要描绘彼时彼地照片拍的那个海水,而是这个在chants的东西,可以是海水也可以是微尘。我在拍摄和制作的时候对表现被拍的那个东西的形象并没有兴趣,而更加想呈现一个念想中的形象。比如说我们视觉看到的海水它是有透视前后的,近处的波浪大,远处的波浪小,然后最远处是一个海平面,那就变成一个杉本博司的海面。但是在我们的理念当中的水波就是一片水波,不一定有颜色,更加没有大小,也不存在一个视力的边界。甚至它不需要是水的形象,也许是一些声音、触感以及更加无关经验,的这个理念中的形象是我在创作中更加想去注视的。

 

C:为什么会取名《十二水图跋》,我记得跋是后记的意思。马远的《水图》这一套共十二张,是十二中不同形态的水,你取名也有致敬马远的意思吗? 

 

刘:是的,在传统书画卷轴中,跋即是附在主要作品之后的,后人的题签,一般而言是书写,也会有绘画,一方面是向前人的作品致意,另一方面也是对艺术品的流传做一个交代,有时也会与主要的作品只有一个似是而非的联系。我把这一套东西当作“跋”也是如此。

 

 

摄影VS绘画

 

C:在回应一直学画画,而这次是用了摄影术来做这组作品 你的回应是“假如我要说一些和当今的外在世界息息相关的事情,影像会比绘画有说服力得多”,那么你用影像和外在世界产生的联系都在哪些地方?

 

刘:影像就是来自外在世界光线的一个切片,这是一个机械的联系,其次,当绘图暗箱逐渐发展,人们对世界图景的认识也转向由摄影画面组成的,并不像是从前由图画的描绘来“看”真实世界,可以说目光即摄影。至于我的摄影,它也许和摄影没太大关系,我既没有受过专业的摄影训练,也不谙摄影史与摄影的思维。对我而言,绘画是由假而及真,影像是由真而及假,当我要建立起一个东西时我更倾向于绘画,当我要消解掉一个东西时我更倾向于摄影,同时,和版画一样,摄影有一种转印带来的非直接感,会永远有个隔膜,有一层冷冷的距离在那儿,不像绘画是有笔触情绪的。

 

C: 能了解下你接触铂金印相法的缘由吗?好像关于你的一切都很古典,有人说你活得像个古人吗?

 

刘:我接触古典摄影一方面是机缘巧合认识了在杭州做古典摄影工作室的徐超老师并向他学习,一方面是本来绘画出身,那时候对图像的质感和质量感有一定的要求。

 

活得像个古人这句话我不时会听到,坦白说,在我还是纯然站在一个现下的出发点上,我对复古没有兴趣,我对不假思索就认为的当代或是未来也没有兴趣。

 

铂金印相很类似于“晒蓝图”。就是相当于自己刷制相纸,用接触印相法曝光,感光度比银盐低,所以可以使用日光或者UV灯。

 

C:那你会认同你的创作受到古代文化艺术的影响吗?还是说这些东西是无意识的,并没有去区分古典和现代?

 

刘:我个人受到传统文化影响很大,这些来源于我个人从1991年出生到如今的经历,相应的,在创作中所关注的点上以及创作手段上也尽力诚实地以自己所处的当代为立场。这在我到纽约学习和生活之后更加变得明晰和自然。